Philosophie, littérature et cinéma
Travail personnel d’après le CM de Anne Sauvagnargues, professeure de Philosophie à l’Université Paris Nanterre.
En nous appuyant sur quelques exemples d’oeuvres littéraires ou de films, il s’agit ici de montrez comment Deleuze s’appuie sur la littérature et le cinéma pour proposer une nouvelle philosophie de l’art.
Comment Gilles Deleuze pense-t-il l’art ? Ce n’est qu’à partir de l’ancienne conception de l’art que pouvons comprendre la nouvelle manière de penser l’art par Deleuze. Auparavant, le statut de l’art était relégué dans le domaine du sensible porteur de signes qui ne permettaient pas de transformer la pensée et de créer de nouveaux concepts philosophiques. L’art se contentait de fournir des connaissances sensibles et obscures et non intelligibles alors que la philosophie avait précisément le rôle inverse productrice d’objectivité et d’un discours rationnel et logique. L’art relevait donc du domaine obscur de la sensibilité alors que la philosophie relevait du domaine de l’intelligible. Il y avait donc une hiérarchie qui plaçait la philosophie comme supérieure à l’art dans la production des connaissances objectives. La nouvelle conception de l’art chez Deleuze va permettre d’une part de donner un nouveau statut à l’art : les signes de l’art (ce qui est perçu) ont la capacité de créer des concepts qui permettront de transformer la pensée et donc la philosophie et d’autre part elle va permettre de réduire au néant cette hiérarchie des savoirs qui plaçait la philosophie au statut de supérieur. Ainsi, l’art, c’est-à-dire la littérature, la peinture, le cinéma participent dorénavant autant que la philosophie au devenir de la pensée. Cette démarche est tout à fait innovante dans l’histoire de la philosophie.
À partir de cette nouvelle conception de l’art, nous allons montrer comment Deleuze utilise la littérature et le cinéma pour repenser l’art. Cela nous permettra de mieux comprendre comment l’art peut produire de nouvelles connaissances philosophiques.
Pour mener à bien ses recherches, Deleuze va s’intéresser à différentes œuvres réparties dans différents types d’art. Ainsi, dès la parution de son livre « Proust et les signes » en 1964, l’art va devenir l’objet principal de son étude dans sa démarche philosophique. En plus de Proust, il va notamment s’intéresser aux écrivains comme Kafka et Beckett puis, dans le cadre de la peinture, à Bacon pour ensuite s’orienter vers le cinéma qui n’avait jamais été étudié jusque-là dans le cadre de la philosophie. Cette démarche est tout à fait novatrice car elle est le résultat d’une alliance entre la philosophie et les arts : elle a le pouvoir de transformer et donc de faire évoluer la pensée à travers l’art.
1/ L’apport de la littérature dans la philosophie de Deleuze
Comme nous l’avons déjà mentionné, Deleuze va se servir de l’art pour transformer la pensée. Cette nouvelle conception de l’art permet à la littérature de changer de statut : la littérature pense et elle a l’avantage de favoriser la pensée. En effet, lire un texte, c’est expérimenter quelque chose si bien que la littérature a le pouvoir de procurer des expériences nouvelles et non pas que des illusions (comme c’était le cas dans l’ancienne conception de l’art). Mais la littérature permet aussi, à partir d’un texte, de dégager des concepts philosophiques qui permettrons de faire évoluer la pensée et donc de transformer la philosophie. En effet, les expériences de pensées que propose la littérature peuvent aussi recevoir un sens philosophique. Du coup, l’art épaule la philosophie dans ses domaines de recherche.
C’est dans son livre « Proust et les signes » que Deleuze formule une critique du livre « À la recherche du temps perdu » de Proust. Et c’est en partant de cette œuvre que Deleuze va pouvoir repenser le concept de l’image de la pensée (rappelons que cette nouvelle façon d’utiliser l’art et plus particulièrement la littérature pour transformer des concepts philosophiques est tout à fait innovante).
Pour cela, Deleuze va emprunter dans le texte de Proust une nouvelle conception de l’image de la pensée que l’on peut définir de la manière suivante : la pensée n’est rien sans quelque chose qui force à penser, qui fait violence à la pensée. L’intelligence ne suffit pas, elle doit être mise en branle par le choc de la rencontre. Dès lors, la pensée naît de la violence et c’est de cette façon là qu’elle se montre créatrice. La pensée est créatrice dans le sens où sa rencontre avec les signes la pousse à découvrir autre chose que ce qu’elle savait déjà. Dire qu’il y a image de la pensée du fait que la pensée se représente quelque chose avant de penser était l’ancienne conception de l’image de la pensée. Elle n’était pas créatrice et relevait plus de l’opinion et donc de « la bêtise » selon la formule Deleuze : la bêtise consiste a répété ce que l’on sait déjà. Ainsi, la nouvelle conception de l’image de la pensée est une pensée qui sursaute sous l’impulsion d’un signe : la violence des sensations produite par des signes créer un choc qui a des effets sur la pensée. Il y a donc ici une rencontre entre la pensée et le sensible ce qui nous permet de définir l’art comme une composition de signes produisant des effets sur la pensée.
On comprend ici que Deleuze trouve dans l’œuvre de Proust une manière de concevoir une image de la pensée qui s’oppose à celle de la philosophie. La littérature transforme ainsi la philosophie.
La sensibilité a donc toute son importance puisqu’elle produit des signes qui sont eux-mêmes porteur d’effets provoquant des chocs sur la pensée. Mais qu’est-ce qu’un signe ? Spinoza nous éclaire à ce sujet : c’est l’effet d’un corps sur un autre dans l’espace. Un signe est doté d’une force qui produit des effets sur d’autres corps. Les corps sont donc en relation par des signes qui produisent des forces. La rencontre entre deux corps doit être comprise comme capture de force. Deleuze nous donne l’exemple de l’orchidée qui capte le force motrice d’une guêpe : la relation s’explique par le fait que l’orchidée utilise un signe qui attire la guêpe vers elle (une force en affecte une autre).
Les signes produisent d’abord du sens et éventuellement des significations. Mais leurs particularités, c’est qu’ils ne passent pas forcément par le langage. On n’a pas besoin de traduire une peinture en langage pour comprendre ce qu’elle veut dire. Les forces des signes produisent des effets indépendamment du langage : ils procurent des émotions voir éventuellement des chocs sur le système nerveux. Le monde est donc fait de signes et pour y pénétrer, il faut d’abord les déchiffrer. Deleuze déchiffre par exemple dans la mondanité – qui est elle-même un monde ayant ses propres signes – un foisonnement de signes vides sans aucun intérêt ! L’art à donc cette capacité à construire des signes porteurs d’effets et de significations de tout genre.
À travers cette théorie des signes – la sémiotique –, Deleuze distingue chez Proust quatre type de signes : le snobisme, l’amour-jalousie, la perception et l’art. Ces signes où ces mondes de signes distincts que Deleuze identifie reflètent le monde dans lequel Proust est pris. Mais c’est bien parce que l’on peut lire « la recherche » comme un jeu de signes voire comme un système d’échange de signes que l’on peut identifier ces mondes de signes. Ainsi, la littérature propose des mondes de signes. Ces signes agissent sur la pensée et peuvent, comme c’est le cas de la célèbre « madeleine de Proust » faire appel à la mémoire involontaire (un signe à le pouvoir de restituer le passé à partir d’une sensation qui survient à l’improviste). On comprend bien dans cet exemple comment un signe à la capacité de « bousculer » la pensée et de produire par la même occasion des expériences intenses.
En 1975, Deleuze et Guattari propose une critique de l’œuvre de Kafka dans leur livre « Kafka, pour une littérature mineure ». Ce qui nous importe ici, c’est la fonction politique de la littérature à partir d’une littérature dite mineure. Pour mieux en saisir le sens, il est nécessaire de nous replacer dans le contexte en rappelant que Kafka était juif et tchèque et qu’il vivait à Prague dans les milieux germanophones. Dans ces romans, Kafka écrit dans un allemand particulier qui est traversé par des influences mineures (les juifs parlent l’allemand en le teintant de yiddish). Cette impossibilité d’écrire le bon allemand va avoir pour effet de minoriser et d’appauvrir la langue majeure, en l’occurrence l’allemand. L’appauvrissement de l’allemand devient ainsi un acte politique des minorités. Kafka n’a fait pas exprès ! Il est simplement dans l’impossibilité d’écrire le bon allemand. Mais cette impossibilité est porteuse de créativité puisqu’elle permet de constituer une « langue étrangère » dans la langue majeure qui a pour effet de transformer la littérature. Ce style « mineur » qui est celui d’appauvrir la langue majeure est tout à fait intéressant parce qu’il permet une exploration inédit du tissus social réel dans lequel Kakfa évolue (le phénomène de la bureaucratie est décrit d’une manière tout à fait nouvelle).
Ce que recherche Deleuze et Guattari dans cette critique de Kafka, c’est entre autre de montrer que la littérature mineure peut en quelque sorte révolutionner la grande littérature dite majeure. Il s’agit ici de repenser la notion de « littérature mineure » à travers le discours de Kafka pour ainsi réduire l’effet de subordination que subit la littérature mineure face à la littérature majeure.
De part ces exemples, on comprend que la littérature est créatrice dans le sens où elle permet d’explorer des phénomènes à travers des signes qui n’étaient jusque-là pas toujours accessibles à la pensée. Cette créativité lui donne un rôle clinique dans le sens où la littérature a les moyens de rendre sensible des phénomènes invisibles qui auront des effets sur la pensée et qui seront donc porteur de nouvelles connaissances (Proust a inspiré Freud et Jung dans leurs travaux). Mais elle permet aussi de repenser des concepts philosophiques (comme c’est le cas pour l’image de la pensée) ou de créer de nouvelles langues comme c’est le cas pour Kafka ou Proust qui invente des mots pour ainsi réinventer la langue. Comme le souligne Deleuze (cf. abécédaire), créer de nouveaux concepts implique la création de nouveaux mots. Ainsi, créer de nouveaux concepts participe également au devenir de la langue. La littérature a donc toute son importance dans l’apport de nouvelles connaissances en philosophie. Sa particularité est d’utiliser ses propres forces, à travers des signes sensibles, pour participer au devenir de la pensée.
2/ L’apport du cinéma dans la philosophie de Deleuze
Entre 1985 et 1988, Deleuze publie deux nouveaux livres qui sont « L’image-mouvement» et « L’image-temps». Cette fois ci, Deleuze va s’intéresser au cinéma qui rappelons-le a longtemps été considéré comme un art populaire et donc dévalorisé par rapport aux Beaux-arts tels que la peinture ou la poésie. Le cinéma est particulier dans le sens où il fait appel à la technologie (caméra, projecteur, son). Ainsi, à partir des procédés techniques relatifs au cinéma comme le cadrage, le plan et le découpage, le montage, Deleuze va inventer de nouveaux concepts et repenser certains concepts philosophiques comme celui de l’image, du mouvement, de la perception etc. Le cinéma va lui permettre également de formuler une nouvelle conception de la subjectivité.
Deleuze va donc élaborer de nouvelles théories autour du cinéma qui reposent sur l’analyse du mouvement, l’image cinématographique, la table des catégories etc. Ce qui nous parait important ici, c’est la rencontre entre le cinéma et la philosophie dans le cadre des notions de perception et de subjectivité. En effet, il fallait le cinéma pour que nous soyons en mesure de comprendre la perception humaine et la subjectivité. Pour mieux saisir ce cheminement, il est nécessaire de revenir sur le concept d’image.
Bergson dans « Matière et mémoire » définit la matière comme l’ensemble des images qui sont en action/réaction les unes des autres. La matière est donc un univers d’images et cet univers d’images en mouvement définit ce qu’est la réalité. Image, matière et mouvement sont donc indissociables. Bergson identifie deux types d’images : 1/ le corps, 2/ les autres images. Ainsi, mon corps apparaît comme une image centrale autour des autres images : les images extérieures (les autres images) agissent sur l’image de mon corps (l’image-corps). La réalité est donc composée d’images qui agissent et réagissent entre elles dans un mouvement qu’elles produisent d’elles-mêmes. L’image a donc une existence physique (puisqu’elle est matière) : elle doit donc être comprise comme matière et non pas comme une représentation de la conscience. Ainsi, c’est parce qu’elle est matière que l’image produit des effets sur les corps mais c’est également parce qu’elle est matière qu’elle est dotée de sa propre subjectivité.
Deleuze fait donc le rapprochement entre le concept d’image bergsonien et l’image cinématographique en introduisant le concept d’image-perception. L’image-perception – qui est un type d’image cinématographique – se voit dotée d’une nouvelle propriété : elle dégage de la perception du moment qu’il se produit un écart entre action et réaction d’une image-mouvement. L’image cinématographique est cet écart qui cadre les autres images. De la même manière, la perception humaine cadre et coupe entre les images (rappelons que la réalité est composée d’images) si bien que lorsque nous pensons, nous agissons comme des images cinématographiques : nous cadrons les images. Le sujet n’est donc rien d’autre que cet écart entre action et réaction. L’image cinématographique est construite de la même façon : elle est cet écart qui cadre les autres images. On voit ici que l’image cinématographique nous permet de comprendre les mécanismes de la perception jusqu’ici non identifié comme tel.
D’autre part, les recherches de Deleuze nous montre que le cinéma est pourvu d’une subjectivité propre par les affects et les percepts de la caméra. La caméra ajoute de la subjectivité qui augmente nos perceptions tout en provoquant des effets sur les corps. Cette subjectivité permet donc de bouleverser la perception humaine. Cette nouvelle conception de la subjectivité nous fait prendre conscience qu’il existe à présent une pluralité de subjectivité que l’on peut retrouver chez l’être humain mais également chez d’autres agents comme c’est le cas pour la caméra, les ordinateurs, les animaux, les plantes etc. Notre conception du sujet est donc transformée : les êtres humains ne sont plus les seuls agent à avoir de la subjectivité. Deleuze transforme ainsi notre conception de la subjectivité par son analyse du cinéma.
L’art n’avait jusque ici jamais été porteur d’un tel bouleversement dans la constitution et l’évolution de la pensée. La force de Deleuze a été de ramener l’art à une discipline qui produit des concepts philosophiques. Sa démarche philosophique est particulière dans le sens où elle s’inspire d’œuvres d’art pour redéfinir des concepts philosophiques qui jusque-là n’avaient jamais été considérées comme porteuses de significations objectives. La manière de penser l’art de Deleuze redéfinit ce qu’est la philosophie de l’art mais également le mode de pensée dans la philosophie où l’on passe d’un mode de pensée historique et linéaire à un mode de pensée créateur de concepts. Ainsi, la nouveauté doit être comprise comme production par une pensée qui innove et créatrice de concepts. Tout comme l’art, la philosophie devient créatrice de concepts.
Crédit photo : Deleuze Paris 1987 © Raymond Depardon, Magnum Photos