Philosophie

Le théâtre de l’Inde ancienne et le Kathakali : l’antithèse de la tragédie aristotélicienne ?

Introduction

Introduire le théâtre indien est une manière de s’interroger sur la conception du théâtre de l’Occident et notamment sur la théorie du théâtre qui nous est parvenue de l’Antiquité par Aristote dans son texte La poétique. Car s’interroger sur les origines du théâtre indien, n’est-ce pas une façon de sortir d’une conception du théâtre que l’on pourrait qualifier quelque fois d’ethnocentrée ? En effet, si la tragédie est définie comme n’étant que l’imitation des gens nobles, si la katharsis doit être comprise comme une purification des émotions de la crainte et de la pitié, quand est-il des autres formes de théâtres qui ont émergées dans des anciens temps et en dehors de l’Occident ? Doit-on penser que le théâtre indien, le théâtre japonais ou chinois s’inspirent des règles définies dans La Poétique d’Aristote ? Quant à l’Inde, peut-on soutenir qu’elle ait été influencée par le théâtre grecque antique notamment lors des échanges commerciaux entre ces deux régions ? Car ne trouve-t-on pas quelques similitudes entre La poétique et le Traité du théâtre indien conçues probablement à la même période ? Si l’on peut faire quelques rapprochements entre ces deux traités, comment s’imaginer une quelconque influence du théâtre antique grecque sur le théâtre indien alors que dès que l’on s’intéresse de plus prêt à ce dernier, on ne peut que constater qu’il est la copie conforme de la société hindouiste ? Bref, si le théâtre peut être définit de manière objective comme étant le résultat d’une co-présence corporelle entre les acteurs et un public, ne peut-il pas prendre diverses formes dans sa manière d’être représenté ? Le théâtre pourrait être la simple récitation d’un texte poétique dramatique mais il pourrait également être une performance scénique qui combinerait plusieurs arts de la scène comme la danse, le chant, la musique et la récitation, un genre d’Art total joué sur une scène. Quoi qu’il en soit, qu’elle qu’en soit sa forme, la représentation théâtrale est aussi une manière de distraire le spectateur : elle peut être plaisante comme elle peut être tragique mais n’aurait-elle pas également les moyens de nous apprendre quelque chose, de nous éduquer, de nous amener au-delà de la réalité de ce monde, d’être une sorte de passerelle vers le sacré comprise ici comme une expérience spirituelle ? C’est à partir de ces réflexions qu’ils nous semblaient opportun de nous pencher sur la conception d’un théâtre non-occidental et plus particulièrement en se donnant comme exercice l’analyse des quelques particularités du théâtre indien qui le façonne.

En première partie de cette analyse, nous nous interrogerons tout d’abord sur l’origine du théâtre indien et son fameux Traité du théâtre qui peut tout à fait nous surprendre à sa première lecture : le théâtre indien serait issu d’une volonté divine ! Ce mythe d’origine du théâtre nous permettra d’introduire le théâtre indien et ses quelques particularités dont la principale qui se nomme rasa – l’émotion esthétique – et sur laquelle repose toute la conception du théâtre indien, toutes traditions confondues. Quant à la deuxième partie, nous introduirons une tradition du théâtre indien de l’Inde du sud, à savoir le Kathakali. Après un bref historique, nous verrons comment le Traité du théâtre se concrétise dans cette forme théâtrale surprenante et qui perdure encore aujourd’hui dans l’état du Kerala. Ce sera une manière pour nous de rendre compte des théories du théâtre de l’Inde ancienne à travers une performance théâtrale plus contemporaine – le Kathakali –, une expression théâtrale spectaculaire représentant la mythologie indienne avec une force expressive maximale.

Partie I – Introduction au théâtre de l’Inde ancienne

1. Le traité du théâtre – Le Nāṭya Śāstra

Le Traité du théâtre (ou traité d’Art dramatique) est une des originalités du théâtre indien et il pourrait être assimilé à La poétique d’Aristote puisqu’il s’agit d’un traité théorique sur la dramaturgie et l’histrionique antique. Cet ancien texte, écrit en langue sanskrite (langue indo-européenne, parlée en Inde et datant, dans sa version tardive, approximativement du Ve ou IVe siècle av. J.-C.) contient 6’000 versets poétiques décrivant les arts de la scène. « D’une portée encyclopédique, le Nāṭya śāstra traite une grande variété de sujets et comprend un manuel pour les producteurs et les interprètes, des traités sur la théorie du théâtre et de l’esthétique rasa, ainsi que la plus ancienne théorie poétique de la tradition indienne 1». Ce traité enseigne donc toutes les parties de l’art théâtral comme la mimétique, la métrique, les genres dramatiques, les personnages, la musique etc. 2 Il est également la première source disponible pour l’étude de la poétique indienne ancienne.

1.1 Origine du Traité

Cet ancien traité semble avoir été rédigé dans sa première forme autour du Ve siècle av. J.-C. Certains chercheurs estiment que sa version finale aurait été achevée aux alentours du XII ou XIIIe siècle. Mais sa forme moderne prend forme entre le IIe siècle av. J.-C. et le IIe siècle 3. Ce traité est attribué au sage Baratha Muni. Il serait donc le père des formes théâtrales indiennes. Ainsi, « Le divin ouvrage ne fût pas communiqué aux hommes ; mais le saint rsi Baratha, qui dirigeait au ciel les représentations des Apsaras [des nymphes célestes d’une grande beauté] et qui joignait ainsi à ses connaissances théoriques une expérience consommée, résuma la substance du Nàtya-Veda [le cinquième Veda] dans une sorte d’encyclopédie en vers, le Nāṭya śāstra  4».

Composé de fragments, le traité semble avoir tout d’abord été perdu mais l’orientaliste et philologue américain Fitz-Edward Hall se retrouve par hasard avec un exemplaire du traité entre les mains et publie cinq de ses chapitres en 1865. Mais c’est en 1890 que Sylvain Lévi, indologue français et auteur du livre Le théâtre indien 5, retrouve d’autres fragments de ce traité. C’est finalement en 1894 que paraît la première édition complète en Inde. La première traduction de ce traité en anglais par Manomohan Ghosh 6 paraîtra en deux volumes, entre 1951 et 1961. Notons également que le commentaire d’Abhinavagupta, datant du Xe – XIe siècle, reste le plus célèbre et nous est parvenue dans sa quasi-intégralité.

1.2. Mythe d’origine du théâtre

Trinité hindoue : Brahma, Vishnu, Shiva

Le Traité du théâtre expose le mythe d’origine du théâtre dans son chapitre liminaire. Ce passage « enseigne que le théâtre a été créé par un dieu, Brahmā, à la demande d’un autre dieu, Indra, qui règne sur les immortels, afin de remédier à l’adharma, le désordre du monde. Les dieux destinent le théâtre aux mortels qu’il faut ramener dans le droit chemin 7». Ce désordre ou absence de loi se manifeste chez les hommes par la confusion des devoirs, la dissolution des mœurs, la raréfaction des sacrifices ou leur corruption. Et s’il y a désordre, c’est parce qu’il y a méconnaissance d’un ordre et d’une loi, et que cette ignorance vient du fait que les hommes n’ont jamais entendu l’enseignement des quatre Veda 8. Les hommes adoptent la conduite des rustres nous dit Abhinavagupta ! C’est la raison pour laquelle les dieux veulent remédier à cette problématique humaine « par la généralisation du savoir au désordre né de l’ignorance  9». Même s’il existe des enseignements spirituels transmis oralement par des maîtres – en l’occurrence les quatre Veda –, ceux-ci ne semblent pas être très populaire du fait de leurs caractéristiques austères et oppressifs : ils ne peuvent être bénéfique pour la majorité des hommes. Ainsi, pour garantir et rétablir le dharma, c’est-à-dire l’ordre sociocosmique, les dieux instaurent un cinquième Veda – le Nàtya-Veda – accessible à tous, qui ne ressort pas d’une transmission orale de maître à élève, et qui se veut ludique et plaisant. En effet, le dieu Indra, inquiet de la dérive des hommes, propose la chose suivante : « Nous voulons quelque chose qui soit l’objet du jeu, quelque chose à voir et à entendre  10». A ce stade, les dieux ne savent pas que cette proposition deviendra le théâtre. Mais il est clair que « cette espèce de divertissement » devra instruire ceux à qui il est destiné, c’est-à-dire aux hommes. C’est donc le dieu Brahmā – fondateur de la science dramatique – qui nommera « théâtre » ce divertissement éducatif. Aidé par d’autres dieux, il va ainsi façonner cette science où Shiva et Parvati fourniront la danse et Vishnu les quatre styles qui sont « la récitation du Savoir-des-Stances », le « Savoir-des Rites », les mimiques et les Saveurs. Ces savoirs seront compilés par le sage Baratha en trente-six chapitres dans le Traité du théâtre. Baratha, un nom qui rassemble les trois syllabes bhàva (le sentiment), ràga (la musique) et tàla (le rythme), transmettra à son tour la science du théâtre aux hommes 11. On retrouve ici le principe du guru-shishya parampara – l’enseignement de maître à disciple – omniprésent dans l’histoire des arts de la scène indienne.

1.3. Le mythe d’origine du théâtre et La Poétique d’Aristote

Cette conception originaire et divine du théâtre indien tout comme ses caractéristiques éducatives, vertueuses et éthiques, et amenée par l’objet du jeu et par le fait qu’il y ait quelque chose à voir et à entendre, est tout à fait originale et voir surprenante si l’on se réfère à la conception du théâtre dans La Poétique d’Aristote. En effet, selon les termes de Florence Dupond 12La Poétique peut être conçue comme une théorie rationnelle du théâtre, « une philosophie du théâtre » voire « un monument rhétorique » qui ne représente en aucun cas la réalité du théâtre athénien de l’époque aristotélicienne : la théorie d’Aristote aurait ainsi démystifié le théâtre. En effet, bien qu’Aristote fasse du théâtre une théorie qui a pour fonction de définir ses parties et ses règles, La Poétique ne traite pas de la genèse du théâtre. Cependant, même si Aristote soulève quelques éléments historiques du théâtre grecque antique, notamment lorsqu’il parle de la comédie et des intrigues d’Epicharme et de Phormis, ou de la forme iambique de Cratès, puis de l’épopée au temps d’Homer, il se restreint à ne faire qu’une analyse théorique de ces formes théâtrales. L’origine du théâtre grecque n’est donc pas l’objet de son discours. D’autre part, l’histoire du théâtre occidental nous montre que le culte religieux était associé au première forme de théâtre, notamment le culte de Dionysos, qui lui pouvait être formé de rituel magique assorti à des sacrifices. Mais il ne semble pas que l’origine du théâtre occidental soit venue explicitement d’une volonté divine se souciant du mal-être des hommes et qui par solidarité se vu de leur proposer un divertissement plaisant comme mode éducatif.

Quant à la fonction « éducatrice » de l’âme, nous pourrions faire un rapprochement avec la conception de la katharsis aristotélicienne qui aurait pour effet de « purifier » les âmes. Dans le cas de la tragédie, Aristote nous dit bien que l’imitation des gens nobles « opère l’épuration des émotions de ce genre [pitié et crainte]  13». Par purgation des émotions, l’homme aurait donc la capacité à mieux se gouverner si bien que la tragédie aurait des effets éducatifs et donc positifs sur l’âme, et par extension, sur la collectivité. Cette conception s’oppose à celle de Platon qui lui rejette les vertus de la poésie puisque « l’art de l’imitation est donc bien éloigné du vrai  14». En effet, les poètes doivent être censurés puisque leurs histoires ne font que mimer la réalité : elles s’éloignent de la vérité, des Idées. Ainsi, par la mimesis, on risquerait d’acquérir les qualités que l’on imite ce qui pourrait être une menace pour la raison.

Quant à la forme primaire de la représentation décrite dans le Traité du théâtre – qui se veut être plaisante et qui ressort du jeu – Aristote propose au contraire une tragédie sans représentation théâtrale : il n’y a pas de place pour le spectacle, ni pour les acteurs puisque la tragédie n’est qu’une récitation d’un texte poétique (on ne joue pas, on lit un récit). Le récit est ainsi substitué à la performance si bien qu’il devient « un théâtre littéraire, élitiste, profane, austère, et solitaire, sans corps, ni musique, un théâtre de lecteur 15».

Bref, nous reviendrons plus en détail sur ces notions et notamment sur celle de la katharsis lorsque nous aborderons les parties du Traité du théâtre qui définissent l’émotion esthétique (rasa), un aspect central du théâtre indien qui fait de lui sa particularité.

1.4. L’épopée rédemptrice

Dans la Grèce antique, on retrouve certaines similitudes entre les caractéristiques du Traité du théâtre qui ont été évoquées dans le mythe d’origine du théâtre et l’épopée puisque celle-ci se caractérise à la fois comme un divertissement, un enseignement voire une éthique. « Elle [l’épopée] est douée d’efficacité symbolique, d’une valeur rédemptricepurificatrice : action de grâces, imploration, tentative de séduction, apaisement, le chant de l’épopée est un don en retour qui sollicite un équilibre, une harmonie pour l’individu et le corps social tout entier 16 ». Ici, le chant des rhapsodes ou des aèdes tient un rôle primordial puisque c’est à travers ce moyen, et plus particulièrement par le biais de la voix et de la rythmique, que les valeurs identitaires et morales sont transmises à l’auditoire. Il y a donc un plaisir auditif dans l’échange qui permet de fixer ce qui est transmis dans les mémoires individuelles. Le chant est aussi accompagné d’une gestuelle qui accentue la mémorisation du récit.

Epopée du Ramayana

En Inde, le Mahābhārata ou le Rāmāyaṇa sont des épopées sanskrites de la mythologie hindoue datant des environs de l’ère chrétienne et qui sont récités originellement par des bardes (poète-chanteur) mythiques à des ermites qui eux les transmettent aux hommes. Quelques fois, les épopées peuvent être accompagnée de musique, d’une gestuelle, de danse ou d’expression dramatiques. Elles peuvent être également récitées individuellement, soit chantées par des groupes de fidèles, soit récitées par des conteurs professionnels (la récitation peut prendre plusieurs jours en raison de la longueur du texte), soit exécutées comme un rite. « On attribue une valeur rédemptrice des péchés et purificatrice du psychisme à toute récitation ou mise en scène rituelle, ainsi qu’à l’audition 17 ».

Bref, on retrouve dans l’épopée, qu’elle soit grecque ou indienne se rôle de « purification des âmes », ce vœu de vouloir transmettre un enseignement lié à des valeurs morales ou à une doctrine particulière. Le rôle éducatif semble être dans les deux cas le fondement de cette forme théâtrale (comme c’est le cas dans le mythe d’origine du théâtre). Ainsi, on retrouve une similitude dans la forme de l’épopée, qu’elle soit occidentale ou orientale. Il est cependant difficile de savoir si les épopées indiennes tirent certaines règles du Traité du théâtre (rappelons que l’origine de ce traité daterait du IIsiècle av. J.-C.) Quoi qu’il en soit, les épopées indiennes vont nettement influencer le théâtre indien puisque celui-ci va conserver ce rôle éducatif et spirituel dans sa forme dramatique.

1.5. Le genre dramatique, le tragique et l’intrigue

Le Traité du théâtre traite le genre dramatique dans le détail. Il est composé d’une « longue liste de termes techniques distribués par catégories, par divisions, par subdivisions innombrables  18». Il décrit de manière très précise les trois éléments constitutifs du drame, à savoir « le sujet, qui est le corps, le héros qui en est le cœur, et le sentiment (rasa) qui en est l’âme 19 ».

« Le drame (nâtya) est l’imitation d’un caractère donné dans une série de situations diverses qui produisent la joie ou la douleur à l’aide du geste (àngika abhinaya), de la voix (vàcika), du costume (àhàrya) et de l’expression (sàttvika). L’emploi de ces quatre moyens sépare le théâtre de tous les autres genres littéraires ; l’épopée, le poème, les stances galantes, etc., sont destinés à la lecture ; seul, le théâtre s’adresse aux oreilles et aux yeux; la poésie y devient un spectacle. Les termes rùpa et rùpaka, appliqués aux compositions dramatiques en général, en indiquent bien le caractère extérieur, car rùpa signifie proprement la forme, l’aspect, l’apparence d’un objet. Ainsi la forme dramatique (nàtya) est une combinaison de la récitation simple avec la mimique (nrtya) et la danse (nrtta) […] mais la danse ne se préoccupe que de la mesure et du temps ; la mimique se contente de reproduire les manifestations physiques (bhâvas) du sentiment ; elle le présente sous sa forme concrète ; tandis que le drame nous montre le sentiment dans l’âme même (rasa), spiritualisé en quelque sorte dans le sens de la phrase  20».

On remarque ici que le traité sépare le genre littéraire du théâtre. Le théâtre n’est donc pas une simple récitation d’un poème comme c’est le cas dans La Poétique d’Aristote. Le théâtre s’adresse « aux oreilles et aux yeux » nous dit Lévi et « la poésie devient spectacle » dans le sens où elle est mise en scène et jouée d’une part par des acteurs qui utilisent des expressions corporelles (mimique et gestuelle) ainsi que du maquillage et des costumes, puis d’autre part par des récitants-chanteurs qui utilisent leur voix pour réciter les textes (les quatre moyens du théâtre). Récitation, imitation et danse composent ainsi le théâtre indien. A cela s’ajoute deux catégories : les œuvres dramatiques dites supérieures dont l’élément principal est la poésie ; les œuvres dramatiques secondaires qui privilégie la mimique et la danse.

De manière générale, on peut dire qu’il y a absence de tragique dans le théâtre indien tout comme ce théâtre ignore l’opposition entre la comédie et la tragédie qui elle existe en Occident et dans La Poétique d’Aristote. S’il fallait tenter de classifier le théâtre indien entre ces deux catégories, qui elles sont inconnues aux yeux des indiens, nous pourrions le ranger dans le registre de la comédie héroïque. On ne trouve d’ailleurs pas un terme indien pour désigner le tragique. Ainsi, « la lutte qui s’achève par une défaite et qui a pour ressorts nécessaires la terreur et la pitié  21» comme c’est le cas dans la tragédie occidentale n’existe pas dans le théâtre indien. S’il omet cette forme, c’est d’une part que l’essence du théâtre indien repose sur son rôle éducatif et « salvateur » : toute action porte ses fruits. Le déroulement d’une pièce mettra en avant les bonnes actions du héros (en général un roi illustre) qui seront couronnées de succès. Le succès devient le maître mot du théâtre indien : succès du héros et de l’intrigue, succès de la représentation et succès humain. La fin du récit est donc toujours heureuse. Seule la configuration de l’action scénique peut prendre des allures tragiques : c’est le cas du héros qui devrait faire face à une sorte de fatalité envers la malédiction des hommes. Mais celle-ci sera finalement levée par la bénédiction des dieux si bien que l’issue est toujours favorable. L’absence du tragique repose donc d’une part sur une absence de conflit entre les hommes et les dieux et d’autre part sur le fait que le héros n’est jamais en conflit avec lui-même. En Occident, la catastrophe fait partie de la tragédie et l’issue est toujours malheureuse « il faut un bûcher à Jeanne d’Arc » nous dit Paul Valéry 22. Alors que dans le théâtre indien, « le héros n’a pas vocation à la catastrophe mais au succès 23 ». De plus, même si le héros rencontre la solitude, celle-ci n’est jamais une solitude tragique mais une solitude ascétique.

D’autre part, et comme nous le fait remarquer Lyne Bansat-Boudon, le théâtre grecque a déjà produit ses tragédies avant même que le théâtre indien débute. Cependant, l’absence de tragique dans le théâtre indien s’expliquerait avant tout par une absence de fatalité chez les indiens. Car cette conception du monde où le destin s’acharnerait sur les hommes ne fait pas sens dans la culture indienne. En effet, les indiens (qu’ils soient hindouistes, bouddhistes, jain ou sikkh) croient en la réincarnation si bien que les conditions de leur vie actuelle sont le résultat des conséquences des actions de la vie passée (Karma). L’homme est donc responsable des conditions de ses futurs vies dans le sens où il va chercher constamment à améliorer son karma (c’est-à-dire en préférant les bonnes actions aux mauvaises dans sa vie actuelle) et dont l’objectif sera d’atteindre la libération finale (Moksha). On comprend que la condition humaine n’est pas le fruit d’un destin tout-puissant. Ainsi, la conception indienne du monde et de la condition humaine n’appelle pas le théâtre indien à composer avec le tragique. Quant à la spiritualité indienne, elle propose un modèle où les hommes et les dieux sont alliés : chacun a besoin de l’autre pour exister. On retrouve cette conception dans le mythe d’origine du théâtre ou « les dieux se porte au secours des hommes en créant le théâtre pour remédier à l’anarchie  24». Tout semble aller dans le sens du dharma, « la loi, l’ordre social et cosmique auquel chacun participe à son rang, et qui remplace à lui seul les notions dont la somme constitue le tragique [dans le théâtre grecque] – l’hubris 25, la gloire, l’aveuglement, le dilemme, la faute, la solitude, la fatalité, voire la mort  26».

Quant à la théorie indienne de l’intrigue, elle emprunte sa source à l’épopée, aux contes, et à l’Histoire mais aussi dans les Veda puis les Puràna (mythes anciens de l’Inde post-védique). Quant à l’action dramatique, elle diffère de notre théâtre : « Triplement organisé autour du héros qui s’élance, de l’action qui progresse, et de la pièce dont on ajuste les différents segments, l’intrigue d’une pièce indienne n’a de commun avec une pièce occidentale que la division en actes. Elle ignore en revanche la division en scène 27 » qui elle sera rythmée d’une plus faible intensité. On retrouve également une dimension temporelle élargie dans le sens ou certaines intrigues peuvent se déployer sur six années et dans des lieux différents (c’est le cas de l’intrigue de Sakuntalà).

1.5.1 Le rasa ou la saveur du théâtre

Dans le mythe d’origine du théâtre, le dieu Brahmā emprunte et rassemble dans le théâtre les quatre matières des quatre Veda qui sont le texte, la musique, le chant, le jeu et sous-jacent à ces quatre matières le rasa qui lui se définit comme étant l’émotion esthétique ou le sentiment associé au plaisir. Le dieu Indra souhaitait donner aux hommes quelque chose qui combinait le plaisir et l’instruction. Le théâtre indien rassemble donc ces deux aspects à tel point qu’ils deviennent la finalité même du théâtre. Mais le plaisir est premier dans le sens où il devient la condition de possibilité de l’instruction. Sans plaisir, pas d’instruction car « le spectateur s’enchante, comprend et, comprenant, s’enchante encore  28», et cet enchantement, c’est le rasa, c’est-à-dire la saveur. Le rasa s’articule autour d’une relation qui s’établit entre le personnage joué par l’acteur et le spectateur qui lui fait une expérience directe et immédiate du sentiment perçu. A tel point que la perception de l’être réel qui est l’acteur s’abandonne à la perception du personnage. C’est dans ce sens ou le rasa est instructif.

« Le sentiment, ou plus exactement la saveur (rasa) est l’état psychique produit chez le spectateur par l’action combinée […] des personnages et des circonstances représentées sur la scène […] et de la passion maitresse qui se maintient pendant tout le drame et des dispositions passagères qui la nuancent […] et des effets extérieurs qui trahissent au dehors la passion ou les dispositions des personnages 29».

C’est à travers le théâtre que la beauté de la poésie peut s’exprimer et toucher l’intériorité des âmes. Animée par les quatre matières, la poésie peut se réaliser pleinement en permettant aux spectateurs de goûter le rasa, c’est-à-dire de faire l’expérience de l’émotion esthétique au travers de l’expérience théâtrale. Car sans la dimension théâtrale, le lecteur de poésie devrait « se donner à lui-même la comédie s’il voulait goûter au rasa 30». Mais la volonté des dieux fût d’offrir aux hommes le rasa qui se réaliserait au travers de la comédie poétique et dont la finalité serait l’instruction et le rétablissement du dharma. Et cela pour tous les hommes, qu’ils soient ultra-sensibles ou insensibles, car mêmes ces derniers ne peuvent qu’être touchés par l’émotion esthétique véhiculées par le théâtre. Si la forme de l’émotion esthétique est singulière, elle peut se décliner en huit sentiments dont voici la liste décrite dans le Traité du théâtre :

« Les sentiments sont au nombre de huit : 1) l’érotique (cringâra) ; 2) le comique (hâsya) ; 3) le pathétique (karuna) ; 4) le tragique (raudra) ; 5) l’héroïque (vîra) ; 6) le terrible (bhayànaka) ; 7) l’horrible (bîbhatsa) ; 8) le merveilleux (adbhuta). Ces huit variétés peuvent s’employer ensemble dans la comédie héroïque ; mais il faut toujours, dans tous les genres dramatiques, un sentiment principal et un seul ; l’héroïque et l’érotique conviennent particulièrement à la comédie héroïque ; le merveilleux ne doit pas s’’employer en dehors du dénouement. Les autres ne figurent que comme des auxiliaires  31».

Expression des neufs rasa (navarassa). Image tirée du livre de Milena Salvini.

Ces huit sentiments représentent dans l’ordre « le plaisir amoureux [rati], la gaieté [hâsa], le chagrin [shoka], la colère [krodha], la fougue [utsâha], la peur [bhaya], l’aversion [jugupsa], l’étonnement [vismaya] » puis le détachement (nirveda) qui eux représentent la totalité de la vie psychique indienne. « Ces sentiments » doivent être compris comme la racine même des rasa, c’est-à-dire leurs cellules souches que l’on nomme sthâyi-bhâva. Ainsi, chaque rasa émane d’un sentiment généré du bhâva (le bhâva« rati » correspond au rasa« cringâra ») 32. L’émotion esthétique en tant que telle devient le lieu de transcendance des huit sentiments aboutissant à une forme de félicité, de sérénité voire d’apaisement (ces termes sont synonymes de rasa). Ce sentiment « le calme », « la sérénité » (shanta) sera accepté plus tardivement dans le théâtre – ce rasa est très important dans le Kathakali – et il constituera le neuvième rasa, d’où le terme navarasa (nava signifie neuvième : les neufs saveurs) qui est utilisé pour rassembler tous les rasa. Celui-ci vient de la tradition du yoga et des préceptes de Patanjali datant du IVe siècle. Shanta serait l’état sublime atteint par des techniques de yoga très poussées dont la finalité est la libération (moksha) de l’âme individuelle du cycle des renaissances (le samsâra 33) : il pourrait être qualifié d’un « non-sentiment », d’un sentiment d’absence de sentiment, l’état suprême des rasa. A cela, ajoutons que chaque rasa a son dieu tutélaire et sa couleur : cringâra est associé au dieu Vishnu et sa couleur est le vert, karuna est lui associé au dieu Yama et sa couleur est le gris etc. 34Ainsi, si « la saveur » érotique (cringâra) est ressentie, c’est que celle-ci émane du plaisir amoureux (rati) qui lui vient d’une pulsion initiale que les indiens attribuent au dieu du désir Kâma. On comprend donc que le désir – la pulsion initiale – qui elle aboutit toujours à une saveur, peut être « saisie » par le spectateur à travers la performance théâtrale. Dès lors, le spectateur est invité à faire l’expérience profonde du sentiment émanant du personnage joué par l’acteur : il peut ainsi prendre la pleine connaissance du sentiment toujours dans un but éducatif. Comme le dit si bien Milena Salvani,

« Expérience totale d’une indicible saveur pour celui qui la goûte par le cœur, les sens et l’esprit, le rasa peut être mêlé de plaisir sensoriel, de joie pure, d’émotion esthétique, voire d’extase mystique 35».

Ainsi, goûter le rasa, c’est se rapprocher d’une expérience quasi divine : l’émotion esthétique est émerveillement, un succès divin, un enchantement silencieux. Lorsqu’il y a transcendance, le rasa dévoile la présence immatérielle des dieux chez le spectateur comme s’il s’agissait « d’une vibration harmonique intimement perçue  36». Et cela ne pourrait se produire sans le sentiment vocal – les vers, la prose, les ornements du style –, le sentiment scénique – guirlandes, parures, costumes – et le sentiment de caractère – beauté, jeunesse, grâce et noblesse. Ces trois sentiments sont la cause immédiate du rasa chez le spectateur d’où l’importance de la performance scénique dans le théâtre indien.

1.5.2 Le rasa vs la katharsis

Résumons : l’émotion esthétique (rasa) qui est toujours vécue par le spectateur comme quelque chose de plaisant tout en étant instructif à la fois, ne peut être dissociée de la performance théâtrale – comprise comme une comédie poétique – qui elle combine la poésie, le chant, le jeu, le maquillage, la gestuelle et les mimiques (mudrâ, abhinaya), les costumes, la musique et quelque fois la danse. Le rasa ne peut que nous rappeler le concept de katharsis aristotélicien mais de manière nuancée. En effet, et comme nous l’avons déjà mentionné, Aristote décrit la katharsis comme une épuration des émotions qui sont la crainte et la pitié et cela uniquement dans le cadre de la tragédie.

« Cette imitation [l’imitation d’une action noble] est exécutée par des personnages agissant et n’utilisant pas le récit, et, par le biais de la pitié et de la crainte, elle opère l’épuration des émotions de ce genre  37»

Dans une tragédie, l’excès d’une émotion imitée comme la pitié ou la crainte permettrait d’évacuer ou de purifier chez le spectateur l’émotion en question. Cette hypothèse qui serait de faire l’expérience directe de l’imitation d’une émotion à travers la tragédie serait donc pour Aristote une manière « médicale » de purifier les âmes : « la tragédie opère comme une thérapeutique : elle guérit l’âme dans un état considéré comme pathologique, en évacuant un excès passionnel 38 », c’est-à-dire que la katharsis permettrait de guérir les émotions du même genre. Quant à la commentatrice Elizabeth Belfiore, son hypothèse est de dire que la katharsis serait une « évacuation naturelle ou artificielle d’un excès et en vue de restaurer un état d’équilibre entre les différents composants du corps ou de l’âme  39». Elle permettrait de parvenir à un état émotionnel équilibré, à une forme de médiété entre l’excès et le défaut. Belfiore soutient que la tragédie décrite dans La Poétique d’Aristote serait donc moralement bénéfique. La fonction allopathique de la katharsis supprimerait les émotions opposées à celle de la pitié et de la crainte, c’est-à-dire les émotions associées à un thumos excessif (agressivité, impudence), ce qui revient à dire qu’elle permettrait de retrouver un état émotionnel modéré.

« La katharsis tragique, quelle que soit l’interprétation qu’on en donne, doit être bénéfique au sens où elle supprime ou améliore les éléments nuisibles dans l’âme. Si nous acceptons l’hypothèse du bénéfice éthique de la tragédie, nous pouvons aller plus loin et déduire que ce bénéfice est en grande partie produit au moyen des émotions que la tragédie suscite : la pitié et la crainte 40».

Même si certaines interprétations de la katharsis au sein de la tragédie aristotélicienne la pose comme ayant un rôle éducatif voire éthique, on constate que la conception de l’émotion esthétique (rasa) dans le théâtre indien donne à l’émotion un rôle bien plus étendu. Tout d’abord, la katharsis semble se limiter à deux types d’émotions alors que les navarasa rassemblent neuf sentiments qui semblent, d’un point de vue indien, couvrir la totalité de la vie psychique de l’être humain. D’autre part, si la katharsis permet d’obtenir un état émotionnel médian, une sorte d’atténuation des émotions perturbatrices, les navarasa vont plus loin dans le sens ou le sentiment ressenti par le spectateur peut atteindre un état de transcendance l’amenant à reconnaître une immatérialité divine salvatrice. En plus d’une dimension éducative et plaisante, il y a ici une dimension spirituelle très forte :

« Chaque rasa révèle en notre égo un visage qui est d’abord en partie la nôtre, mais nous invite à quitter ce rivage connu pour nous perdre dans les profondeurs de l’être, retrouver sa vérité originelle 41»

On note ici la dimension introspective des navarasa dans le sens où il s’agit pour le spectateur d’observer à l’intérieur de lui-même un sentiment, une émotion, pour y trouver une sorte de résonnance entre le sentiment connu et le sentiment perçu, c’est-à-dire de « retrouver une saveur déjà goûtée », source d’une joie pure, d’une extase mystique pour reprendre les termes de Milena Salvini. Ainsi, la représentation théâtrale indienne va au-delà d’une « éducation émotionnelle » puisque le spectateur peut en faire une expérience mystique. D’autre part, on retrouve l’aspect d’un cheminement spirituel au travers d’un enchaînement des rasa dans l’histoire du Râmâyana, un texte sacré qui fait partie des classiques du théâtre indien.

« Cette sainte histoire du Râmâyana est sacrée comme les Veda. Celui qui l’écoute, ou la raconte, est délivrée de ses fautes et ne connaîtra plus le désespoir. La prospérité régnera autour de lui 42»

Cette pièce représente un exemple parfait d’enchaînement des rasa vécu par Râma (le septième avatar du dieu Vishnu). En effet, au fil de l’épopée, celui-ci va passer de la « saveur érotique » (cringâra) au sentiment de « l’Apaisé » (shanta) au cours de son périple initiatique. Ainsi, pour le spectateur indien, vivre et revivre le Râmâyana est un pèlerinage intérieur, un itinéraire porteur de connaissance, dont rappelons-nous, était un souhait du dieu Indra dans le mythe d’origine du théâtre. Car passer rapidement d’un sentiment à un autre, c’est-à-dire de deux sentiments qui seraient opposés comme celui du courage et de la peur, c’est ressentir un sentiment d’apaisement – le neuvième rasa qui rappelons-le se traduit par un sentiment de calme et de sérénité. On rejoint ici l’idée de médiété entre l’excès et le défaut dont nous parlait Elizabeth Belfiore à propos de la katharsis et qui semblait également amener une sorte d’ataraxie chez l’être humain.

2. Particularités du théâtre indien

2.1 Le théâtre indien comme Art total

Percer l’énigme des Natacs, c’est percé les mystères du théâtre indien. Selon William Jones, orientaliste et linguiste anglais du XVIIIe siècle, les Natacs (des œuvres littéraires très populaires) contenaient l’ancienne histoire indienne écrites sous formes de fables. Elles étaient composées de dialogue en prose et en vers – les sujets tous comme les dialectes variaient – qui étaient récitées devant les anciens Ràdjas (monarques). Ces épisodes courant de la vie culturelle de l’Inde ancienne n’étaient perçus comme étant à proprement dit du théâtre par les autochtones. Ce n’est qu’en voyant des représentations du théâtre occidental à Calcutta qu’un brahmane nommé Râdhâcânt (qui lui conversait avec William Jones) trouva une similitude entre l’art théâtral de l’occident et les représentations basées sur les récitations des Natacs aux Radjas. A partir de ces premières informations, l’Occident découvre petit à petit le théâtre indien. D’autres recherches leurs permettront de mieux comprendre la complexité de l’art théâtrale indien parmi les diverses traditions qui existent dans le pays, et notamment le fait que les représentations en public n’ont pas qu’une structure dialoguée (comme c’est le cas pour les récitations des Natacs), mais qu’elles incluent de la danse, de la musique et de la poésie. Ainsi, l’Occident découvre la particularité du théâtre indien, c’est-à-dire un théâtre qui combine tous ces éléments à la fois, un art total en somme.

Représentation de Kathakali à Fort Cochin dans l’état du Kerala en Inde

Au niveau des dialogues, on retrouve dans la littérature sanskrite une autre particularité qui est celle de l’alternance de vers et de prose qui se conjugue avec l’alternance de deux langues, d’une part le sanskrit – langue autorisée aux nobles et aux érudits – et d’autres part le prâkrits 43 – langue autorisée aux hommes de moindre prestige, aux femmes et aux enfants. Ce mélange des langues que l’on retrouvait à l’époque dans la vie quotidienne de l’Inde 44 faisait également partie du jeu théâtrale et il était apprécié par le public (qui comprennent les deux langues). Cette variété des langages a en effet une valeur esthétique et dramatique : elle est un plaisir de l’oreille par le mélange des sonorités, un plaisir de la variété d’un vocabulaire et d’une construction des phrases mixte. Dans certains préludes dit mêlés, des femmes s’autorisent à parler en sanskrit et à l’inverse « l’acte IV d’Urvasi, dans sa version scénique, il faut au roi l’alibi de la folie – ici l’égarement amoureux – pour parler prâkrit  45». Mais ce contournement des règles est plus un plaisir qu’une offense et il fait partie du jeu. Cette règle n’est pas toujours suivie selon les traditions.

« Plusieurs langues, plusieurs styles, plusieurs mètres, le théâtre indien est pluriel  46». Il pourrait être apparenté à l’opéra puisqu’il « est cet art total qui associe au jeu tous les arts de la scènes  47». En effet, le théâtre indien semble toujours avoir mélangé ces différentes formes d’art qui sont le texte, le jeu, le chant et la musique. Ce n’est que plus tard que la dance a intégré le théâtre. Rappelons-nous que selon le mythe d’origine du théâtre, le cinquième Veda annonçait une « nouvelle » forme d’enseignement qui soit plaisante et ludique et qui soit « l’objet du jeu, quelque chose à voir et à entendre ». Il s’agit donc de faire du théâtre quelque chose qui s’écarte de la simple récitation d’un récit et qui serait dénuée de toutes performances comme c’est le cas dans La Poétique d’Aristote.

2.2. Un théâtre non-mondain

Le théâtre indien se détache de la conception occidentale dans le sens où il n’est pas qu’une imitation, une mimèsis. Selon Brahmā, il est bien plus : « Imitation du monde, le théâtre en est également la célébration comme l’exaltation : le théâtre représente en le célébrant les sentiments du triple monde 48toute entier  49». C’est parce qu’il y a imitation et donc représentation qu’il y a célébration du monde. C’est la raison pour laquelle le théâtre indien peut paraître spectaculaire, étrange voire surréaliste : il n’est pas de ce monde, il est non-mondain. On retrouve cette particularité surréaliste du théâtre indien dans le Kùtiyàttam qui est l’une des trois formes du drame classique sanskrit que l’on retrouvera plus tard dans le Kathakali. « Gestuelle, mimique, posture, récitation, costume, grimage, tout est inouï  50». Que ce soit la récitation neutre du point du vue du sens qui donne lieu à plusieurs significations, que ce soit les costumes qui, justifiés par un mythe d’origine, ne correspondent à aucune catégorie ordinaire de la réalité, que ce soit les maquillages qui façonnent une pluralité de visage à la fois (homme, femme, dieu, démon, animal), que ce soit le changement inattendu du rythme des acteurs, nous constatons que dans cette forme théâtrale, il y a un refus du réalisme, une condition nécessaire à l’avènement d’une réalité supérieure perçue par le poète. Car pour le plaisir des esprits, le poète ne se contente pas de décrire le monde (ou la réalité telle qu’on la connaît) : il décrit l’impossible et peu importe que cela existe ou n’existe pas dans notre monde (ce qui présuppose que l’inexistant peut exister dans un autre monde). Ces types de récit sont donc une source de joie pour les esprits.

Cette non-réalité est toute aussi présente dans la mythologie indienne et notamment par l’aspect androgyne des divinités indoues, aspect récurent et unique que l’on retrouve dans le théâtre indien et notamment dans les personnages de la tradition du Kathakali. En effet, dans la mythologie indienne, les divinités montrent à la fois leur côté masculin et féminin – Siva et Parvati sont deux moitiés mi masculine mi féminine –, si bien que leur côté androgyne font d’elles un lieu de coexistence des sexes qui s’unissent et s’opposent à la fois. Les personnages représentent donc cet aspect mi-homme mi-femme. On retrouve également cette dimension masculine – féminine dans le Traité du théâtre qui propose deux catégories de danses, l’une d’une grande force expressive et l’autre d’une douceur exemplaire, l’une étant plutôt viril alors que l’autre plus féminine, et cela à l’image de Siva et Parvati. Bref, cet aspect rend d’autant plus le théâtre indien surréaliste même si la scène devient le lieu où réalité et fiction se rassemblent, où mimèsis et illusion se réunissent : le spectateur sait qu’il regarde quelque chose de pas vrai comme si c’était vrai – une chose extraordinaire en somme – et cette tension est toujours une source de plaisir.

Partie II – Introduction au Kathakali

1. Présentation du Kathakali

« Un spectacle de Kathakali est la reconstitution terrestre d’un univers mythique où se côtoient des personnages hors normes et hors du temps. Oublions pour un temps nos humaines limitations et imaginons, en lieu et place de l’aire de jeu, une plate-forme dans le cosmos. Ainsi, le sol de la scène sera la planète Terre où les divinités vont s’incarner le temps d’une nuit 51 »

Des divinités incarnées dans des personnages qui prennent possession de la scène pour le temps d’une représentation, voilà ce qui caractérise le théâtre Kathakali, une tradition qui a vu le jour dans l’état du Kerala dans l’Inde du sud au XVIIe siècle. Le théâtre devient ainsi le lieu redonnant vie aux mythes de la littérature védique, épique et purànique (épisodes tirés des épopées Mahābhārata et Rāmāyaṇa et du Bhàgavata Puràna racontant la mythologie, les légendes amoureuses et héroïques) afin que « par les Saveurs, les sentiments et tous les modes du mouvement, ce théâtre soit pour tous une source d’enseignement 52 ». On retrouve ici le souhait des dieux dans le mythe d’origine du théâtre et sa fonction éducatrice tirée du jeu des sentiments de la performance théâtrale (il y a quelque chose à voir et à entendre). Le Kathakali reprend donc en partie les règles édifiées dans le Traité du théâtre, c’est-à-dire un théâtre rassemblant des disciplines comme la musique et/ou le chant, la danse, la poésie et le mime, les maquillages et les costumes symboliques. Ce théâtre peut donc être qualifié d’un art total voire d’une poésie visuelle : simultanément chantés par les récitants-chanteurs et gestualisés par les acteurs, les textes ne servent que de support au jeu dramatique. Cet aspect n’est pas anodin puisqu’il donne une certaine liberté d’improvisation aux acteurs par tous les moyens d’expression qui composent ce théâtre. Ainsi, le Kathakali peut être « défini comme un opéra ou un drame-dansé, terme proche de sens littéral de Kathakali, katha signifiant « histoire », kali « jeu ou danse »  53».

2. Histoire du Kathakali

2.1. Origine

Le Kathakali que l’on connaît aujourd’hui est une conjonction des trois anciennes traditions qui sont celle du drame classique sanskrit dont entre autres – le Kùtiyàttam et le Krishnàttam –, celle d’arts rituels très anciens et celle d’un art martial – le Kalari Payattu. Il apparaît au XVIIe siècle. Le Kathakali s’inspire tout d’abord du nàtaka – la littérature dramatique sanskrite – qui lui est définit dans le Traité du théâtre comme un genre littéraire supérieur. Ce genre prend en compte tous les rasa ; le héros est un personnage de haute naissance ou une divinité ; et le récit doit se terminer d’une fin heureuse. Plus tardivement, c’est au Xe siècle que le Kùtiyàttam prend forme au Kerala. Également basé sur une littérature dramatique sanskrites, il finira par perde sa popularité entre XIe  et le XVe siècle. Certains auteurs contribueront à revitaliser le Kùtiyàttam à partir du XVIe siècle et influenceront la forme nouvelle de ce théâtre qui sera le Kathakali. Ainsi, le Kathakali s’inspira du jeu dramatique, de l’improvisation et des costumes et du maquillage du Kùtiyàttam à partir du XVIIe siècle. Quant à la langue utilisée pour l’écriture et la récitation des textes du Kùtiyàttam ou du Kathakali, c’est le manipravàlam – une langue hybride mélangeant la langue du Kerala et le sanskrit – qui sera adoptée et cela à partir du Xe siècle.

2.2. Les auteurs

Le répertoire du Kathakali est composé à l’origine d’environ trois cents pièces. Aujourd’hui, ce n’est plus qu’une quarantaine de pièces qui sont interprétées lors de la saison des festivals. Il existe une cinquantaine d’auteurs dont le célèbre Kòttayam Tampuràn (milieu du XVIIe siècle). Ce dernier sera d’une grande influence sur la forme du Kathakali que nous connaissons aujourd’hui. La légende qui entoure ce personnage fait de lui un homme érudit qui aurait passé plus d’une année entière en méditation dans un temple dédié à la déesse Kali, période où il aurait composé quatre pièces majeures (les quatre àttakkatha) qui marqueront définitivement le style du Kathakali (l’une d’entre elle étant La fleur bénéfique de saugandhika). C’est notamment grâce à lui que la variété des maquillages et des costumes tout comme le choix des modes musicaux, des rythmes et de la manière de chanter les textes fera du Kathakali cette qualité émotionnelle particulière qu’on lui confère. Cette qualité sera apportée d’une part par le jeu d’acteur qui fera l’usage de tous les rasa et d’autres part par la façon de peindre les visages, par le choix des couleurs symbolisant les personnages, par la pose du cutti (barbe blanche colée sur le visage) et par l’amélioration des coiffes. Le nombre des personnages va également augmenter tout comme les intrigues seront plus complexes et les thèmes plus variés. Aussi, Tampuràn apportera une conception du drame plus proche de celle du théâtre occidental (alors que son ancêtre le Kùtiyàttam se définit comme étant plus intellectuel et destiné à un public plus érudit). Les règles instituées par Tampuràn viendront en partie du Traité du théâtre.

Parmi d’autres auteurs, nous pouvons citer Nàràyanan Mùssatu (1841-1902) qui créa une pièce qui reste aujourd’hui extrêmement populaire nommée L’Anéantissement de Duryòdhana. Elle se caractérise par sa longueur et le nombre de personnage qu’elle inclus : il faut en effet entre deux et trois nuits entières pour la mettre en scène si bien qu’aujourd’hui, elle ne peut qu’être jouée partiellement.

3. Conventions scéniques

3.1. Production scénique

Influencé par le Gìta Gòvinda 54, la structure des pièces du Kathakali est divisée en slòka (les quatrains) et padam (dialogues et monologues). Les slòka et donc la narration de l’intrigue sont chantés ou plutôt récités derrière le rideau par deux récitants-chanteurs sur un mode musical (ràga) et dans un rythme libre (tàla). En effet, les mètres ainsi que le rythme et la sonorité utilisés varient selon le sentiment (rasa) évoqué par le personnage. Alors que les textes sont chantés par deux récitants-chanteurs, les acteurs les interprètent mot à mot par leur gestuelle (mudrâ et danse), par des expressions faciales (abhinaya) puis par des déplacements. Ainsi, les acteurs ne parlent pas : l’expression sera uniquement corporelle. L’interaction entre les acteurs, les récitants-chanteurs et les musiciens est donc capitale puisque chaque scène ne peut être jouée par l’acteur que si celle-ci a déjà été proférée par le récitant-chanteur principal (certaine fois, le récitant-chanteur doit répéter la scène à plusieurs reprises jusqu’à ce que l’acteur ait accompli la scène).

 3.2. Les trois composantes du jeu et les quatre modes d’expression

Parmi les conventions, il existe trois composantes du jeu qui sont reprises du Traité du théâtre, à savoir « Nrrtam, la danse pure, rythmes et mouvements, qui ne cherche pas à communiquer de signification particulière, Nrtyam, l’expression des sentiments au moyen de mime, de la gestuelle, l’expression faciale et corporelle signifiante, et Nàtyam, le jeu dramatique utilisant […] la parole et le chant pour parvenir à l’identification personnalisée 55 ». Issu de ces trois aspects, quatre modes d’expressions sont utilisés qui sont àngikàbhinaya – mode d’expression lié à la danse, au mime et à l’expression corporelle et faciale ; vàcikàbhinaya – mode d’expression lié à la parole et au chant ; sattvikàbhinaya – mode d’expression du rasa ; àhàryàbhinaya – mode d’expression lié à l’aspect plastique (maquillages, costumes, coiffes, ornements et accessoires divers de grimage et de déguisement). A cela s’ajoute la musique dont le style Sòpàna, qui lui est propre au Kerala et qui est composé d’instruments de percussion, permet d’accompagner les chants des textes qui, rappelons-le, sont chantés par des récitants-chanteurs à l’arrière de la scène et qui « sont en quelque sorte les voix des acteurs 56».

3.3. L’espace scénique et le public

L’espace scénique est composé d’une simple scène montée pour l’occasion pour la représentation. Il faut noter que les représentations de Kathakali se jouent traditionnellement en soirée et durant toute la nuit, après que celle-ci soit complètement tombée, et cela en plein air, pendant la saison sèche allant du mois d’octobre au mois de mai, à l’occasion de festival religieux hindou. Il n’y a donc pas de décor « artificiel » si bien que l’espace de l’arrière scène s’ouvre généreusement sur un fond naturel sombre et profond. Comme le précise Martine Chemana :

« Ainsi, c’est au pouvoir de suggestion de l’acteur auquel répond la capacité d’imagination du spectateur de transformer cet espace nu en un monde fabuleux où se rencontrent dieux et démons, dans des palais somptueux, ou dans les mondes célestes, au somment de montagnes ou dans des jungles, sur des champs de bataille, etc. 57»

Le spectateur est ainsi invité à mettre en branle son imagination pour faire de ce spectacle un environnement subjectif dénué d’un cadre imposé et trop rigide qui le limiterait dans son imaginaire. La longueur d’une pièce (une nuit entière) joue également un rôle dans le sens où elle permet de mettre le spectateur dans un « état second » pour ainsi rompre sa perception du temps ordinaire et pour favoriser son accès à un temps sacralisé. De plus, le Kathakali, de par sa beauté, sa profondeur de ses thèmes et des émotions qui sont manifestées par les personnages, se doit de toucher un public qui se veut de plus en plus varié (et donc non-hindou). A ce titre, plus le public est exigeant, plus les acteurs et les musiciens affinent leur jeu et leur expression si bien que le public joue un rôle très important dans la réussite de la représentation. D’autre part, le Kathakali s’est petit à petit ouvert aux touristes venus de l’Occident. Pour cela, les représentations de Kathakali sont dorénavant jouées dans des salles de théâtre et notamment dans la ville de Kochi dans le Kerala. Dans ce cas, les représentations sont réduites à quelques heures : elles ne durent pas toute une nuit comme cela se fait traditionnellement pendant les festivals.

3.4. L’expression des sentiments

Le jeu de l’expression des sentiments est issu de la description des rasa figurant dans le Traité du théâtre dont nous avons largement discuter en première partie de cette analyse. Ce qui caractérise le Kathakali mais également le Kùtiyàttam, c’est l’ajout du neuvième rasa (shanta) qui rappelons-nous consiste en un sentiment de paix, de calme, de tranquillité ou de sérénité. Dans certains personnages comme le sage Ròmasà, le neuvième rasa demeure et peut se manifester, qualité que tous les personnages n’ont pas. En effet, de par leur rôle ou leur statut (dieu, démon, guerrier etc.), chaque personnage possède des qualités propres qui sont mises en scène par l’interprétation gestuelle et mimique des rasa qui les caractérises le mieux. Mais ce qui importe le plus, c’est la réception des rasa par le spectateur puisque c’est par le biais du sentiment qu’il va pouvoir s’identifier aux divers évènements de sa vie avec ceux du héros (on se souvient du rôle éducatif du théâtre dans le mythe d’origine du théâtre). Par l’expérience théâtrale, le spectateur savoure en quelque sorte le sentiment joué par le personnage ce qui lui permet de goûter à cette saveur, saveur qu’il connaît ou qu’il ne connaît pas voire qu’il reconnaît (réminiscence). « A travers le rasa, la personnalité, tant de l’acteur que du spectateur, est absorbée dans celle du personnage, et par là même dans cet univers mythique dans lequel l’alchimie du jeu dramatique opère  58». On comprend que l’expérience du rasa se manifeste tout autant chez le spectateur que chez l’acteur. L’acteur doit donc être capable de restituer tous les rasa des personnages dont il prend « possession ». En effet, pouvoir restituer tous les rasa, c’est avant tout de pouvoir tous les maîtriser. Ce processus de maîtrise des rasa fait partie d’un long apprentissage qui nécessite pour l’acteur un travail intérieur très profond, une introspection sur les sensations et les émotions nécessaire à leurs restitutions dans le jeu des personnages. Une connaissance profonde des rasa est donc indispensable pour l’acteur car c’est à travers les parties du visage qu’il va pouvoir les « matérialiser », que ce soit par la maîtrise de « la malléabilité des tissus, par la force et l’élasticité des circuits nerveux, par la puissance de projection des états intérieurs par-delà le maquillage 59 ». Aussi, l’acteur va devoir rapidement passer d’un rasa à un autre puisque toute pièce de Kathakali se doit de passer en revue tous les rasa. On passe donc du sentiment amoureux (rati) à celui de la gaieté (hâsa), en passant par le chagrin (shoka), la colère (krodha) etc. et cela soutenu par des rythmes musicaux qui s’accélèrent de plus en plus jusqu’à ce que le dieu accorde finalement sa protection et sa bénédiction aux justes, aux vertueux et à ses dévots. Ce sentiment d’apaisement – le neuvième rasa shanta – se produit grâce à l’intervention divineLa fin est donc toujours heureuse. Ainsi,

« le rasa touchent le spectateur, non seulement au travers du jeu et de l’identification parfaite des acteurs, mais aussi de tous les éléments soutenant le jeu, concourant à sa manifestation : le choix des ràga [la musique] et tàla [le rythme], l’interprétation chantée, le maquillage, etc.  60»

3.5. Les personnages

Selon la tradition hindouiste 61, la nature des êtres est divisée en trois qualités principales qui sont plus ou moins présent en chacun de nous. Ces trois guna sont sattvaràjas et tàmas 62. Les qualités d’un être dépendront donc du guna qui le domine : dominé par le guna sattva, l’être sera vertueux, calme, noble et enclins à des forces divines ou spirituelles (puisque sattva est un principe lié à la connaissance, à l’intelligence, à la pureté et la vérité). On retrouve cette distinction dans la nature même des personnages du Kathakali. De plus, un personnage dominé par un guna sera classé dans différentes catégories. Pour les personnages dominés par guna sattva : s’il est un dieu ou un roi vertueux, le personnage sera classé dans la catégorie pacca et se verra attribué la couleur dominante verte pour le maquillage de son visage alors que s’il un brahman, un sage ou une princesse, il sera classé dans la catégorie minukku et la couleur dominante du maquillage de son visage sera un jaune-orangé. A partir de là, on retrouve plusieurs personnages par catégorie : parmi les pacca, on trouve Krishna, Vishnu etc., parmi les minukku, on trouve Rukmini, Damayantì etc. Les personnages sont également distingués par leur coiffe, leur costume, leur grelot (bracelet qui est porté à la cheville pour les personnages féminins ou au niveau du genou pour les personnages masculins). Quant au gunaràjas, la couleur dominante est le rouge et les personnages qui incarne cette qualité – Râvana, Duryodhana – sont gouvernés par leurs passions. Et puis pour le guna tàmas, les personnages représentent des démons et des êtres méprisables dont la couleur dominante est le noir.

Séance de maquillage faisant partie intégrante du spectacle.

Bref, l’aspect esthétique du personnage n’est pas le fruit du hasard : il est un assemblage très précis de divers éléments lié aux qualités et au statut du personnage. Le soin qui est mis dans l’aspect visuel des personnages est à la hauteur des mythes qu’ils incarnent. Nous l’avons vu, les couleurs sont associées aux qualités (guna) des personnages : elles sont mises en valeur au travers le maquillage des personnages et cela contribue à l’efficacité de la métamorphose de l’acteur. Chaque couleur, chaque pâte, chaque onguent est patiemment appliquée par les acteurs eux-mêmes et cela fait partie intégrante du spectacle puisque la séance de maquillage se fait sur scène et peut durer jusqu’à quatre heures de temps. Ce « rite » préliminaire permet donc de faire entrer progressivement l’acteur dans la peau du personnage.

Ainsi, cet aspect esthétique très précis des personnages permet au spectateur averti de reconnaître facilement les personnages. Chacun reconnaîtra les qualités et les défauts de ces personnages. L’expression plastique qui semble quelque fois irréelle tient une part très importante dans le Kathakali puisqu’elle contribue – en plus de la gestuelle, de la musique et du rythme – à l’expression des rasa. L’apparence surhumaine des personnages est également ressentie par le spectateur comme un plaisir.

3.6. Le langage corporel

Le corps tient une place primordiale dans le Kathakali puisqu’il est l’élément par lequel le récit sera interprété et raconté. Ici, la partie narrative, chantée par des récitants-chanteurs à l’arrière de la scène, tient, au même titre que la musique et le rythme, le rôle de support à l’acteur qui lui doit « transcrire » les paroles chantées à l’aide de gestes et de mimiques. En plus de l’importance de l’aspect esthétique des personnages, on comprend à quel point la gestuelle à également sa part d’importance dans le jeu. Nous avons déjà évoqué le rôle des mimiques qui participent au récit mais à cela il faut ajouter la danse et les hasta-mudrâ.

« Le texte écrit et « oral » est représenté par l’acteur à travers tous les moyens d’expression excepté la parole, en mettant en valeur les idées et sentiments évoqués, au moyen de la danse, du mime, de la pantomime, des gestes des mains porteurs de signification, du regard et de l’expression du visage 63 »

D’une part, les diverses techniques de danse empruntées à diverses traditions indiennes permettent la reproduction d’innombrables phénomène de la vie des personnages. Et cela grâce à l’enchaînement de postures et à l’utilisation des certaines chorégraphies comme la frappe pour marquer le rythme, la ponctuation dansée 64etc. D’autre part, on trouve vingt-quatre figures manuelles – hastamudrâ – permettant, en les combinant les uns avec les autres, de former plus de huit cents gestes symboles. Les mudrâ ont cette particularité de donner une forme visuelle et un sens à un mot, à un concept, à un sentiment voire à un phénomène. « La trajectoire de chaque geste répond à la logique du mot, lui donne un rythme, précise son sens et sa portée 65 ». Une combinaison de mudrâ peut ainsi évoquer un sentiment, une vibration, la naissance d’une fleur etc. Il s’agit ici d’une réelle « langue des signes », d’un « vocabulaire codé permettant de dialoguer sans avoir recours à la parole 66». Ainsi, les mudrâ permettent de compléter l’expression dominante du visage (abhinaya), les mouvements et l’aspect plastique des personnages : cette combinaison des arts de la scène donne aux spectateurs la possibilité de mieux s’identifier aux personnages, c’est-à-dire de goûter pleinement à la saveur des rasa.

Conclusion

« L’acteur-danseur produit un langage multidimensionnel qui restitue ce que les mots à eux-seuls ne peuvent dire 67 ». Cela permet aux héros et créatures de la mythologie de prendre vie dans leurs multiples dimensions. Le jeu de l’acteur permet ainsi de restituer les mythes par une représentation qui associe tous les arts de la scène et cela toujours pour le plaisir du spectateur. Les dieux voulaient quelque chose pour éduquer les hommes et le théâtre indien naquit. Ainsi, c’est par le sentiment que l’éducation passe, par le jeu et le savoir-faire des acteurs, qui, maitrisant les rasa, peuvent au travers de personnages mythiques, transmettre la saveur des sentiments. L’éducation passe par une dimension corporelle, par le langage corporel. Ici, le corps n’est pas vampirisé : il est le lieu de la représentation d’un savoir, le lieu où le corps s’exprime dans une multitude de dimensions pour le plaisir des spectateurs. Ainsi, le théâtre indien – largement inspiré par la mythologie indienne et l’indouisme – ne répond pas aux exigences de La poétique d’Aristote : il est d’un autre « paradigme » puisque d’une part il est issu d’une volonté divine hindouiste et d’autre part il se veut pluriel dans sa représentation. Nous pouvons donc lui attribuer un rôle d’éducation émotionnelle et morale tout comme celui d’un cheminement spirituel individuel tant pour l’acteur que pour le spectateur.

D’autre part, le théâtre indien est complexe. Assister à une représentation de Kathakali reste probablement une expérience abstraite pour l’Occidental moyen. Car comment apprécier une telle performance théâtrale sans la connaissance de la culture indienne, de l’histoire et de la mythologie indienne, de l’hindouisme, du Traité du théâtre et de la langue parlée ? Le spectateur néophyte percevra un spectacle animé par de beaux personnages gesticulant par-ci par-là au rythme d’une musique exotique sans que cela ne fasse réellement sens alors que le spectateur expérimenté sera amené à faire l’expérience des rasa si bien que la représentation qu’il s’en ferra ira au-delà du spectacle : elle sera une expérience éducative et spirituelle qui l’amènera à la possibilité de goûter pleinement aux saveurs de ce théâtre. Il s’agira à la fois d’une expérience individuelle et collective, réelle et irréelle, humaine et surnaturelle, rationnelle et mystique.

Toutefois, le théâtre indien et plus particulièrement le Kathakali aura une influence certaine sur le théâtre Occidental et notamment grâce à la metteuse en scène Ariane Mnouchkine 68. Celle-ci reprendra entre autres le concept du ragà et du talà où la musique et le rythme viennent ponctuer l’action tout comme le fait que la préparation des comédiens fait partie intégrante de son spectacle. On retrouve ainsi une dimension rituelle dans le théâtre de Mnouchkine à travers la musique. Par l’introduction de la musique et de la danse, le théâtre Occidental contemporain « s’émancipe », il n’est donc plus figé dans une conception aristotélicienne stricte vouée à une simple récitation d’un texte : il se réinvente et peut donc ainsi être influencé par d’autres conceptions du théâtre (comme le théâtre indien) ou prendre d’autres formes comme c’est le cas de la performance contemporaine ou les œuvres d’art totale.

Bibliographie

Textes source

Aristote. Poétique. Trad. Barbara Gernez. Paris, Les Belles Lettres, 2008.

Platon. La République. Trad. Leroux, Georges. Edition Corrigée Et Mise à Jour. ed. Paris: Flammarion, 2017. GF Texte Intégral 653.

Ghosh, Manomohan. The Nāṭyaśāstra : A Treatise on Ancient Indian Dramaturgy and Histrionics. Calcutta: M. Granthalaya : The Asiatic Society, 1961.

Lévi, Sylvain. Auteur Du Texte, Jean. Auteur Du Texte Filliozat, and Louis. Auteur Du Texte Renou. Le Théâtre Indien : Publié à L’occasion Du Centenaire De La Naissance De Sylvain Lévi. Tome 1 / Par Sylvain Lévi. H. Champion (Paris), 1963.

Littérature secondaire

Bansat-Boudon, Lyne, and Nalini Balbir. Théâtre De L’Inde Ancienne. Paris: Gallimard, 2006. Bibliothèque De La Pléiade 523.

Belfiore, Elizabeth. « Tragédie, thumos, et plaisir esthétique », Les Études philosophiques, 2003/4 (n° 67), p. 451-465. DOI : 10.3917/leph.034.0451. URL : https://www.cairn.info/revue-les-etudes-philosophiques-2003-4-page-451.htm

Chemana, Martine. Kathakaḷi : Théâtre Traditionnel Vivant Du Kerala. Paris: Gallimard, 1994. Connaissance De L’Orient 83.

Dupont, Florence. Aristote Ou Le Vampire Du Théâtre Occidental. Paris: Flammarion – Aubier, 2007. Libelles.

Lidova, Natalia. « The Nāṭyaśāstra: The Origin of the Ancient Indian Poetics. » Cracow Indological Studies14 (2012): 61-85.

Pignarre, Robert. « Théâtre occidental – Histoire. » Encyclopædia Universalis(2017): Encyclopædia Universalis.

Salvini, Milena. La Fabuleuse Histoire Du Kathakali : à Travers Ses Techniques : Navarasa, L’univers Des Sentiments, Le Langage Corporel. Paris: Riveneuve, 2017.

 


1Lidova, Natalia. « The Nāṭyaśāstra: The Origin of the Ancient Indian Poetics. » Cracow Indological Studies14 (2012): 61-85.

2On retrouve la description entière des éléments qui composent le traité en page 14 du livre de Sylvain Lévi. Lévi, Sylvain. Auteur Du Texte, Jean. Auteur Du Texte Filliozat, and Louis. Auteur Du Texte Renou. Le Théâtre Indien: Publié à L’occasion Du Centenaire De La Naissance De Sylvain Lévi. Tome 1 / Par Sylvain Lévi. H. Champion (Paris), 1963.

3LIDOVA, Natalia, op. cit., p. 61.

4LEVI, Sylvain, op. cit., p. 11.

5Se référer à la note 2 pour la référence littéraire.

6Ghosh, Manomohan. The Nāṭyaśāstra : A Treatise on Ancient Indian Dramaturgy and Histrionics. Calcutta: M. Granthalaya : The Asiatic Society, 1961.

7Bansat-Boudon, Lyne, and Nalini Balbir. Théâtre De L’Inde Ancienne. Paris: Gallimard, 2006. Bibliothèque De La Pléiade 523, p. XL.

8Ensemble de textes révélés aux sages indiens et transmis oralement de brahman en brahman au sein de l’hindouisme. Ces textes sont composés à partir du XVe siècle av. J.-C.

9Ibid, p. XL.

10Ibid, p. XL. Je souligne

11Chemana, Martine. Kathakaḷi : Théâtre Traditionnel Vivant Du Kerala. Paris: Gallimard, 1994. Connaissance De L’Orient 83, p. 17. L’auteur cite R. Daumal, Bharata, Paris, Gallimard, 1970, p. 17.

12Dupont, Florence. Aristote Ou Le Vampire Du Théâtre Occidental. Paris: Flammarion – Aubier, 2007. Libelles.

13Aristote. Poétique. Trad. Barbara Gernez. Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 21.

14Platon. La République. Trad. Leroux, Georges. Edition Corrigée Et Mise à Jour. ed. Paris: Flammarion, 2017. GF Texte Intégral 653, Livre X, 598b-c

15DUPONT, Florence,op. cit., p. 75.

16Pignarre, Robert. « Théâtre occidental – Histoire. » Encyclopædia Universalis(2017): Encyclopædia Universalis.

17Christiane SEYDOU, Altan GOKALP, Roberte Nicole HAMAYON, Jocelyne FERNANDEZ, Pierre-Sylvain FILLIOZAT, François MACÉ, Emmanuèle BAUMGARTNER, Nicole REVEL, Maria COUROUCLI, « Epopée », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 4 mai 2019. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/epopee/

18LEVI, Sylvain, op. cit., p .22.

19LEVI, Sylvain, op. cit., p .87. Pour plus détail concernant le sujet et le héros, se référer aux pp. 75-131.

20Ibid, p. 30. Je souligne

21BANSAT-BOUDON, Lyne, op. cit., p. XLIV.

22Ibid, p. XLVI. Lyne Bansat-Boudon cite un passage du livre Mauvaises pensées et autres de Paul Valery.

23Ibid, p. XLVI.

24Ibid, p. XLV.

25Du grec ancien, ce terme signifie souvent la démesure, un sentiment violent généré par des passions ou par un orgueil démesurer. Tempérance et modération sont les termes qui s’oppose à hubris.

26Ibid, p. XLVII.

27Ibid, p. XLVIII.

28Ibid, p. XLI.

29LEVI, Sylvain, op. cit., p .86.

30BANSAT-BOUDON, Lyne, op. cit., p. XLI.

31LEVI, Sylvain, op. cit., p .86.

32On trouvera des informations supplémentaires en page 37 et 38 du livre de Milena Salvani : Salvini, Milena. La Fabuleuse Histoire Du Kathakali : à Travers Ses Techniques : Navarasa, L’univers Des Sentiments, Le Langage Corporel. Paris: Riveneuve, 2017.

33Dans l’hindouisme, lesamsâra fait référence au cycle des renaissances, des vies et des morts qui se suivent, sans que l’adepte réussisse à atteindre la libération, la lumière, moksha.

34Pour une description complète, on peut se référer au tableau de la page 31 du livre de Milena Salvani.

35SALVINI, Milena, op. cit., p .25.

36Ibidp .26.

37Aristote, Poétique, 1449a 25

38Aristote, op. cit., p. 119. Barbara Gernez cite Jacob Bernays (Annexe 1 de la Poétique). Je souligne

39Ibid, p. 121.

40Belfiore Elizabeth, « Tragédie, thumos, et plaisir esthétique », Les Études philosophiques, 2003/4 (n° 67), p. 451-465. DOI : 10.3917/leph.034.0451. URL : https://www.cairn.info/revue-les-etudes-philosophiques-2003-4-page-451.htm

41SALVINI, Milena, op. cit., p .29.

42Ibid, p. 31. Citation de Valmîki.

43Prâkrit est un nom générique pour désigner tous les patois.

44On retrouve aujourd’hui ce même phénomène de langue hybride qui mélange l’hindi (langue indienne officielle) à l’anglais. L’anglais permet également de faciliter la communication entre des individus d’états différents qui ne parleraient pas la même langue (il existe en Inde de nombreuses langues parlées).

45BANSAT-BOUDON, Lyne, op. cit., p. XXXIII.

46Ibid, p. XXXIV.

47Ibid, p. XXXIV.

48La trinité dans l’hindouisme se compose du dieu créateur Brahmā, du dieu du maintien Vishnu et du dieu destructeur Shiva, qui influencent le destin de l’humanité.

49Ibid, p. XXXV.

50Ibid, p. XXXVI.

51SALVINI, Milena, op. cit., p .33.

52CHEMANA, Martine, op. cit., p .19.

53Ibid, p. 19.

54Poème célèbre de l’indouisme du XIIe siècle.

55Ibid, p. 43.

56Ibid, p. 44.

57Ibid, p. 48.

58Ibid, p. 62.

59SALVINI, Milena, op. cit., p. 39.

60CHEMANA, Martine, op. cit. ,p. 63.

61Dans l’hindouisme, les guna sont issus des traditions du Sāṃkhya, du Yoga, de la Bhagavad-Gītā et de l’Ayurveda.

62Caractéristiques principales des trois guna : sattva, la pureté, la vérité ; rajas : l’énergie, les passions, la force, le désir ; tamas : l’obscurité, les ténèbres, la lourdeur, l’inertie.

63Ibid, p. 77.

64On peut se référer au livre de Milena Salvini déjà cité pour d’avantages d’explications, notamment au chapitre II. Le langage corporel du Kathakali, réflexions et regards sur l’entraînement du danseur-acteur.

65SALVINI, Milena, op. cit., p. 160.

66Ibid, p. 157.

67Ibid, p. 35.

68Une chambre en Inde est une pièce d’Ariane Mnouchkine qui mélange musique et danse et qui ne contient pas de décors.